Явище «шароварщини»: пошук дефініції

Попри поширеність вживання терміна «шаро-варщина» в різних сферах суспільного та культурного життя українців, його ґрунтовне наукове дослідження ще не проведено. Можливо, така ситуація пов'язана не стільки із незацікавленістю самих науковців, зокрема культурологів та філологів, цією темою, стільки із складністю дослідження цього явища. Мета цієї статті – переосмислити вже наявні у науковому та ненауковому дискурсах визначень поняття «шароварщини» та, залучаючи методи семіотики й «польових» розвідок, запропонувати власне тлумачення цього поняття.

Ті невеликі статті в науковій періодиці, які дають визначення терміна «шароварщина», наприклад, А.Тихомирової [21, с. 5] та А.Сошнікова [19, с. 23], розглядають її як суто поверхове бачення, представлення української культури (або«українськості»). Трактування «шароварщини» як «поверховості» знаходимо і в ненаукових ресурсах, наприклад, в онлайн словнику ABBY Lingvo («показне, поверхове або агресивне укра-їнство в культурі, характері думок або поведінці; український ура-патріотизм» [25]) та в електронній енциклопедії «Драматика», де «шароварщина» визначається як

Український журналіст Р. Кабачий вважає, що термін «шароварщина» «з'явився поміж свідомими українськими інтелектуалами» після того, як у 1930 році в Харкові розстріляли кобзарів, які ще існували на той час, і замінили їх символами, «примітивними національними костюмами a la козацькі та дівчатами у пластмасових віночках зі стрічками», тобто «шароварщина» – це «перемога форми над змістом» [26, p. 153].

Наявність згаданих визначень – результат узагальнення емпіричного досвіду, виокремлення «шароварщини» серед інших феноменів україн-ської культури, а отже – спостереження її в культурі. Однак, на нашу думку, вище наведені тлумачення побудовані в дискурсі того первинного значення «шароварщини» як позначення чогось негативного, кітчевого, «у шароварах та вишиванці», що не відрізняє наукового пошуку від переповідання уже відомих речей.

Річ у тім, що визначення «шароварщини» як «поверхового» або «несерйозного трактування української культури» породжує ряд проблем, пов'язаних вже з філософським, онтологічним та культурологічним осмисленням поняття «українська культура». Адже не зрозуміло, що таке «посутнісне», або ж «серйозне» трактування (бачення) української культури або «українськості». І чи завжди поняття «шароварщини» мало саме таке значення «поверховості»? Належність того чи того явища до «української культури», на нашу думку, можуть визначати хіба що науковці та політики. Отже, ми розглядаємо «українську культуру» як конструкт, схожий на націю, як «уявлену спільноту» Бенедикта Андерсона.

Однак, наприклад, українське бароко можна зарахувати до цього «поля» української культури. Тобто, українська культура «проявляється» за допомогою певних явищ, які водночас є її складовими, але ніколи відразу вся сама. А точніше, є явища, які «репрезентують» і водночас визначають «українську культуру», і аж ніяк не є її «поверховим» чи «посутнісним» тлумаченням. Українське бароко «репрезентує» і маніфестує існування української культури, а «шароварщина» за допомогою певних форм і знаків «зазіхає» на репрезентацію української культури такою, якою вона «є» (або нема). І саме це, на нашу думку, пояснює негативну конотацію терміна «шароварщина» як «псевдоукраїнської культури»: глядач усвідомлює її «глибину», якщо не протилежність образам, які пропонує цей феномен.

Чому «шароварщина» не симулює українську культуру? Автор терміна «симулякр» Ж. Бодріяр розмежовував поняття симуляції та репрезентації, кажучи, що репрезентація «виходить з принципу еквівалентності знака і реального (навіть якщо ця еквівалентність утопічна, вона є фундаментальною аксіомою)», тоді як симуляція «навпаки, виходить з утопії принципу еквівалентності, з рішучого заперечення знака як цінності, із знака як реверсії та омертвления будь-якої референції» [11, с. 12]. Тобто, «шароварщина» претендує на те, щоб бути українською культурою (репрезентувати), а не заперечувати свою еквівалентність з нею (симулювати).

Коли виник термін «шароварщина», допоможе розібратися історія. Предтечами «шароварників» А. Макаров визначає «галушників» кінця XIX століття, які

Цей відомий києвознавець називає таких патріотів «шароварчиками» [16, с. 88]. Відомо, що упродовж XIX століття на хвилі романтизму та національного піднесення в українській культурі з'явилося багато
аполітичних явищ, що використовували певні елементи козацького або селянського життя: від «котляревщини» (епігонів «Енеїди» І. Котляревського), козакофільства, українофільства до балагульщини та «галушництва».

Однак про побутовізм, етнографізм у їхній негативній конотації починають говорити вже у 1890-х роках, і саме щодо «реалістично-побутової драми». Наприклад, І. Франко писав: «Я не думаю, щоб український театр сьогодні вже мусив обмежуватися самими селянами. Хай він буде народним театром в дещо ширшому значенні, хай дає картину української громадськості, громадськості нашого краю, взаємних впливів різних суспільних верств нашого краю і українського народу» (цит. за [20, с. 6]). Дослідник української драми початку XX століття О. Ставицький зазначав: «Цензура не допускала на сцену драм, узятих із життя інтелігенції, на тій підставі, що українська драма мусила зробитися хлопською, сільською, мусила малювати українське село» [20, с. 7]. Про важливість

«не скотитися до так званої звичайної "народної п'єси"» говорила і Леся Українка, яка у 1899 році спробувала поставити на сцену «Блакитну троянду» і «побоювалась, що призвичаєні до етнографічно-побутового репертуару актори не зможуть "з ходу" перейти на іншу манеру» [20, с. 15]. Про відсталість української драми від нових віянь у європейській культурі кінця XIX - початку XX століття пише і С. Петлюра, який на той час був співредактором часопису «Слово»:

Отже, припускаємо, що вже у XIX столітті у критиків (нехай навіть не українських, а російських) були всі підстави хоча б вжити слово «шароварний», і саме щодо українського театру другої половини XIX століття. Тобто, «шароварщина» з'являється тоді, коли селянська та козацька тематика в тому ж таки театрі починає вживатися настільки часто, що стає банальною, а на кінець XIX століття і зовсім не йде в ногу з часом модерних віянь «1а Belle Epoque». Однак суттєво, на нашу думку, те, що у XIX столітті постановки українських корифеїв використовували автентичні народні костюми та елементи побуту [15, с. 291]. Відповідно, це явище можна назвати радше етнографізмом («точне відтворення традиційних форм побуту, звичаїв, обрядів та ін. без заглиблення в соціальні процеси», а не «шароварщиною») [17]. Існують й інші думки. Наприклад, вже згадуваний Р. Кабачий відносить появу «шароварщини» до радянського часу [26, р. 153], А. Тихомирова, покликаючись на статтю Ю. Кацуна в газеті «День», - до дореволюційного, а «активізацію» - до радянського часу [21, с. 5].

Яким чином «шароварщина» репрезентує українську культуру? За допомогою залучення етнографічних елементів - українського народного та козацького строю (вишиванка, шаровари), елементів селянського або козацького побуту (глечики, вареники, горілка абощо). Однак усі ці елементи мають неоднакове значення в різних контекстах. Порівняємо: одяг селянина початку XIX століття в етнографічному музеї, дизайнер-
ське рішення одягу у стилі «козак» та квазі- або псевдокозацький одяг ансамблю народного танцю на сцені. В першому випадку маємо справу з реконструкцією одягу, яка передбачає, зрозуміло, точне (!), автентичне відтворення костюма. Така ситуація тяжіє до вже згадуваного етнографізму. Стилізація під український народний костюм - це фольклоризм, який «у найширшому сенсі визначається використанням фольклорних
творів, стилістики, образного світу в професійному мистецтві, літературі, науці, педагогіці, тобто поза рамками фольклорної традиції» [12, с. 130]. І тільки «квазі- або псевдокозацький одяг», що позиціонує себе автентичним, але не є таким, на нашу думку, є «шароварщиною».

Тому, підсумовуючи вище наведені міркування, пропонуємо розуміти «шароварщину» як спосіб репрезентації української культури та української ідентичності за допомогою псевдо-народного селянського та (або) козацького одягу, елементів побуту.

Почнемо з прикладів «шароварщини» у СРСР, де заміна автентичного народного вбрання псевдонародним була чи не одним з елементів культурної політики влади Радянського Союзу. На думку Т. Мартіна, поняття «національна культура» в СРСР означало не просто «культура нації», а «національна ідентичність», або «символічна етнічність» [27, р. 13].

Репрезентація української ідентичності в Радянському Союзі могла б стати окремою темою дослідження в культурологічних студіях. Зупинимося, наприклад, на післявоєнному кінематографі СРСР, де остаточно теми українського села, фольклору, селянського побуту перетворю- ються більшою мірою на кітч. Наприклад, з'являється фільмований театр - фільми-спектаклі. Чи не найкращим прикладом «шароварщини» може стати фільм-спектакль «В степах України» (1952) (реж. Г. Юра) [6] та фільм-спектакль «Фараони» (1964) (реж. І. Шмарук) [10]. Перший фільм екранізував уже відому радянському глядачеві виставу О. Корнійчука «В степах України» (1940). Історія про двох голів колгоспів Галушку та Часника на фоні бутафорного, ідилічного зображення української природи, здається, чи не одна із найбільш кітчевих.

Прикладом такого провінціалізму є і фільм «Роки молоді» (1958) (реж. О. Мішуріна), де головна дія розгортається в Києві, який переповнений людьми в українському народному одязі (точнішепсевдонародному, концертному), які танцюють та співають українські пісні [7], а також фільм Ю. Іллєнка «Вечір на Івана Купала» (1968) [8] та «Веселі Жабокричі» (1971) (реж. В. Іванов) [5].

Не завжди в СРСР виконували автентичну народну пісню і численні ансамблі народної пісні та танцю. Ба більше, упродовж 1920-1950-х років народна бандура «удосконалювалася» і стала так званою київською бандурою (або концертною) - повністю хроматизованим інструментом (з наявністю бемолів та дієзів) [14, с. 106]. Такий псевдонародний інструмент створив майстер О. Корнієвський, до спроби якого запровадити півтони вже тоді негативно ставився професійний бандурист Т. Пархоменко [14, с. 106]. На думку історика та сучасного бандуриста Р. Козленка, до планів радянської влади, яка «монополізувала право на розвиток музичної творчості, входив не розвиток традиційного кобзарства, а його знищення» [14, с. 106]. І справді, у 1930 році, в Харкові під час спеціально зорганізованого з'їзду були розстріляні бандуристи [26, с. 153]. Однак концертна бандура залишалася існувати і побутувала в ансамблях 1960-1970-х років - етапі нового розвитку фольклоризму, як його називає А. Гуріна [12, с. 127]. І до сьогодні більшість ансамблів народної музики не використовують автентичну бандуру.

Не бракувало на театральній сцені Радянського Союзу і постановок класичних творів XIX століття у псевдонародному вбранні. Однак спочатку, у 1920-х роках (до прийняття соцреалізму у 1934 році як головного естетичного методу радянської культури) на теренах радянської України починається пошук нових форм, стилів не тільки в літературі, образотворчому мистецтві, а й у театрі. Тоді ж став модним у драматургії термін «перелицювання» [15, с. 292]. Для прикладу дослідниця О. Красильникова наводить постановку режисером театру «Березіль» Ф. Лопатинським комедії-водевілю М. Кропивницького «Пошились у дурні» (1924), як циркову виставу: «художники В. Шкляєв і М. Симашкевич відповідно її оформили: з характерною для арени страхувальною сіткою, з пошитими на кшталт клоунських національними костюмами», а режисер (він же й художник) Театру ім. Т. Шевченка Л. Кліщеєв «поставив "Наталку Полтавку" (1925 р.) як наївний народний примітив, стилізований під дитячий малюнок» [15, с. 292]. Тобто, пошук нового йшов через заперечення, пародіювання старого. Однак уже у другій половині 1930-х - першій половині 1950-х років окрім того, що на сцену повертається станковізм, «театральні художники заглиблюються у вивчення народного мистецтва, в декораціях уже можна розрізнити не лише регіональні, а й вузько регіональні особливості побуту і костюма, однак етнографічне часто переноситься на сцену без очевидної трансформації» [15, с. 293]. Тобто, на сцену повертається етнографізм XIX століття.

Наостанок до теми «шароварщини» в Радянській Україні додамо слова О. Різника:

Однак чи не найбільше різноманіття у контекстах вживання «шароварщини» можна прослідкувати в незалежній Україні. До театрального, музичного, образотворчого мистецтва додалися ще продукти комерційної діяльності (реклама, етноресторації, сувенірна продукція, «мильні опери» тощо), як тим чи іншим чином «національно забарвлені» елементи. Сучасними прикладами «шароварщини» також можуть
бути концерти М. Поплавського (пісні «Сало» [3], «Варенички» [4]) та постановки «Кварталу-95» [1; 2].

Підсумовуючи, зазначимо, що пошук дефініції явища «шароварщини» залишається питанням відкритим з погляду методології та власне інтерпретації досліджуваного феномена. Однак для наукового дослідження, відповідно й переосмислення «шароварщини», ми пропонуємо відмовитися від трактування останньої як «поверхового» бачення або уявлення української культури та (або) «українськості». «Шароварщина» апелює до спроби «тлумачення» української культури за допомогою псевдонародних елементів костюма та побуту, відповідно, автори статті розглядають її як спосіб репрезентації української культури та української ідентичності за допомогою псевдонародного селянського та (або) козацького одягу, елементів побуту. В цілому ж зазначимо, що ця проблема є актуальною для дослідників української культури і потребує подальшої розробки.

Сподобалась стаття? Допоможи нам стати кращими. Даний медіа проект - не коммерційний. Із Вашою допомогою Ми зможемо розвивати його ще швидше, а динаміка появи нових Мета-Тем та авторів тільки ще більш прискориться. Help us and Donate!